MÉDIÉVAL (LYRISME)

MÉDIÉVAL (LYRISME)

À la fois parole, musique et jeu, le lyrisme médiéval, tel que le transmettent les manuscrits, reste difficile à lire et à interpréter. Vestiges pour ainsi dire archéologiques, les écrits, même lorsqu’ils comportent une notation musicale, ne livrent plus le secret de leur vie poétique. Le lecteur moderne peut néanmoins s’affranchir de quelques idées fausses, et d’abord des illusions romantiques sur l’inspiration et la création. Composition plus objective que subjective, le poème remplit une fonction sociale précise et soumet l’expression du sentiment aux exigences d’une doctrine morale.

S’il faut chercher une structure fondamentale, la constante sociologique, on peut caractériser le lyrisme par l’attitude de l’éloge , à quoi s’oppose celle du dénigrement , qui définit la satire. Mouvement positif d’adhésion, d’approbation, de participation, le lyrisme tend à l’extase, tandis que la satire, faite de refus, de critique, de libération, se fonde sur l’émotion du rire. Par le lyrisme, l’homme s’intègre à la communauté et au monde naturel qui l’entourent. Chargée d’idéaliser, d’embellir, d’exalter ou simplement de flatter, la poésie joue alors un rôle essentiel quand il s’agit d’invoquer Dieu, la nature, la société, la femme. Mais, pour situer le lyrisme plus exactement dans le contexte historique de la littérature médiévale, c’est à l’épopée qu’on le comparera. Différence thématique: la vision épique implique la guerre et voue le héros à la mort glorieuse, la vision lyrique s’inspire du désir et invite à l’amour. Différence de discours: l’épopée raconte, submergeant par la progression du récit les stances d’évocation, le lyrisme fixe l’aventure et la description par l’analyse, l’incantation et la chaîne de ses répétitions. Et, pourtant, il y a parenté de style, car dans les deux cas l’écriture se fait hyperbole pour grandir le geste ou sublimer le sentiment.

1. Styles, jeux et danses

La tradition du lyrisme médiéval s’explique-t-elle par la théorie des styles? En se référant explicitement au style tragique pour définir la chanson d’amour, Dante rappelle les principes reconnus par les écrivains du Moyen Âge. Formés par la grammaire et la rhétorique latines, ils avaient une idée hiérarchique de leur art, conforme à l’image même qu’ils se faisaient de la société. Les trois styles gravis , humilis et mediocris avaient pour personnages types le chevalier (miles dominans ), le berger (pastor otiosus ) et le laboureur (agricola ). Dans la mesure où les poètes avaient reçu une formation savante, c’est-à-dire cléricale, ils devaient avoir tendance à transposer ces critères de leur langue de culture dans leur langue vulgaire. Nous connaissons, de fait, une abondante littérature en langue latine qui, de Fortunat (VI^e siècle) à l’école de Chartres (XII^e siècle), a cultivé un lyrisme sérieux, tant profane que religieux. Nous savons, d’autre part, que certains clercs, se détachant des normes et de la vie d’Église, menaient une vie libre, errante (vagantes ) et dissolue (goliards ), rimant en latin des poèmes satiriques. Lettrés et jongleurs étaient souvent en contact étroit, sinon toujours formés par la même culture latine. En tout cas, l’influence de celle-ci fut favorisée par l’Église (chants religieux, versus , séquences, hymnes).

Il est toutefois évident que le lyrisme médiéval utilise les ressources de plusieurs styles à la fois. Ainsi, la pastourelle, qui semble se rattacher au style humilis , ne dérive pas seulement du genre des Bucoliques , car elle met en présence et en dialogue la bergère et le chevalier, contre les villanescas et les serrallinas hispaniques. Ce mélange des styles nous empêche d’articuler simplement les genres poétiques sur les différentes catégories sociales. Des chansons de toile , d’allure archaïque, mettent en scène une femme qui rêve d’amour, à son ouvrage, et parfois se révolte assez vivement contre la surveillance maternelle ou la tyrannie du mari. À quel style attribuer cette simplicité, cette sentimentalité, ces refrains naïfs et pittoresques de Belle Aiglentine, Belle Doete, Belle Yolande ou Belle Aeliz, qui attendent leur prince charmant? Il semble que la grammaire et la rhétorique ont surtout servi à nourrir les genres lyriques, leur fournissant ornements, figures, topoi , personnages, décors conventionnels, toutes les ressources du métier (mester de clerecia qui a enrichi le mester de joglaria ). Mais c’est sur d’autres bases que s’est constitué le système des genres lyriques.

On songe alors aux conditions de la distraction, du jeu et de la célébration qui justifiaient le recours au poème lyrique. Les chansons de femme suggèrent l’ennui de l’existence dans un château féodal. L’aubade ou l’aube sert à réveiller les amants. D’autres thèmes de chansons impliquent un jeu collectif. C’est le cas pour la pastourelle, qui comporte un dialogue dramatique. Les reverdies , chantant le renouveau de la nature, font penser aux fêtes de mai, où l’on célèbre la joie, le désir, l’amour. Ainsi, les thèmes orientent notre interprétation. Cependant, la forme même, quand à la construction des strophes se mêle la répétition du refrain, indique une collaboration entre le soliste et le public, donc une manifestation sociale. D’autres formes métriques, éclairées par les structures musicales, s’expliquent en fonction de la danse qu’elles accompagnaient; ainsi, les estampies , morceaux pour instruments auxquels on a ajouté des paroles, mais aussi ballades , virelais , rondeaux , dont les formes, au moins à l’origine, ont dû répondre à quelque type de danse.

Il faudrait, en confrontant les structures musicales, les formes strophiques et métriques, les thèmes, les styles, qui s’associent diversement, essayer de reconstituer tout le système du lyrisme européen. On pourrait ainsi distinguer les constantes sociologiques des variations dues aux différents milieux historiques. On pourrait aussi distinguer ce qui est vraiment filiation , développement continu d’un genre, par exemple, à partir du lyrisme latin, avec adaptation de la prosodie latine à la nature spécifique de chaque langue vulgaire, de ce qui est plutôt imitation , transposition discontinue de formes, de thèmes antiques ou exotiques, par exemple à partir du zadjal arabe ^{[cf. IBN GUZMAN]}. À cette époque, comme de nos jours, la poésie s’est développée par l’imitation et la réplique. Toute une activité lyrique a d’ailleurs consisté en débats, en jeux-partis , à l’occasion de rencontres entre poètes. Ceux-ci étaient souvent bilingues, et c’est ainsi que d’Andalousie jusqu’en Allemagne, de Sicile jusqu’en Angleterre, les airs, les idées, les images ont pu cheminer, par petites étapes, à travers l’Europe. Cheminement dont on ne connaît que quelques repères dans les siècles les plus anciens, tels les refrains romans des muwashsha ムs arabes au début du XI^e siècle. Au contraire, à partir du XII^e siècle, on suit assez bien la diffusion du lyrisme qui domine tout le Moyen Âge, celui des troubadours.

2. Les troubadours

La poésie des troubadours est un bel exemple de réussite à la fois esthétique et idéologique. Leur art musical, qui semble avoir exploité les ressources du chant grégorien, parfois revigoré par des rythmes et des airs plus exotiques (arabes, notamment), n’est pas compris, de nos jours, de la même façon par tous les musicologues. Mais il atteste un travail savant. Savante aussi leur versification, qui répand l’usage de la rime, associée au syllabisme, et le découpage du poème en strophes. La chanson d’amour devient le genre le plus distingué, avec cinq ou six strophes divisées en trois parties, et une tornada finale. Le langage lui-même fait l’objet d’une recherche qui aboutit le plus souvent à un hermétisme calculé: c’est le trobar clus . Le sens se dévoile à partir de quelques termes clés, mais avec des écarts qu’il est difficile d’apprécier, d’autant plus que, transposés dans les autres langues, ils ont pu exprimer des idées toutes différentes.

Une discipline de l’amour

La doctrine, telle qu’on essaie de la reconstituer, est essentiellement consacrée à l’amour. S’agit-il d’un érotisme sensuel ou spirituel? L’expression la plus importante est celle de fin’amors. Elle s’oppose à fals’amors. Opposition du pur à l’impur, de l’authentique au fabriqué, mais aussi de ce qui est distingué et raffiné à ce qui est commun et vulgaire. Cette supériorité est interprétée différemment selon les poètes. Pour Marcabru, elle est sagesse. Pour d’autres, elle est douleur. Elle est surtout liée à un sentiment de noblesse choisie et conquise. Car c’est le souci de mérite (pretz et valor ) qui anime l’amant. Transposition de la vertu guerrière de la proeza , avec pour souci de contrôler la vigueur de la jeunesse (jovens ) par la maîtrise de soi (mezura ).

Cette discipline fait de l’amour une expérience et une aventure à la fois psychiques et physiques. Ainsi, l’épreuve (assag ) de la chasteté temporaire en présence de la dame nue n’est pas une marque d’ascétisme religieux! C’est un raffinement du désir et du sentiment. L’amour des troubadours ne doit pas être confondu avec l’amour chrétien (caritas ). Toutefois, il traduit un changement important dans la définition du couple. Le chevalier féodal, possessif et violent, y prend une attitude humble et soumise devant la dame. Ce renversement des rôles, dans une certaine mesure pathologique, n’a pu s’imposer que pour des raisons sociales. La mythologie de la dame hautaine et inaccessible, vécue avec intensité par les poètes de condition modeste, s’est répandue partout où la vie de cour s’est développée, peut-être parce que cette structure sociale impliquait une sévère répression de l’orgueil et de la violence guerrière. On sait que la religion elle-même, d’abord dominée par la figure du Père terrible, va voir se développer celle de la Mère, de la Vierge-Mère, confirmant la profondeur de la mutation mentale, dont la poésie des troubadours aura porté le signe avant-coureur.

Poètes-musiciens des pays d’oc

Derrière les grands thèmes de cette doctrine, on apprend à mieux connaître la pensée et le talent de chaque poète. Le premier des troubadours de langue d’oc fut un très grand seigneur, Guillaume IX, duc d’Aquitaine et comte de Poitiers (1071-1127). Héros d’épopée, mais qui profite d’une croisade pour envahir les terres du comte de Toulouse. Sa vie privée a fait scandale: amateur de femmes, il est excommunié pour avoir répudié son épouse légitime. On comprend que certains poèmes de Guillaume soient fortement teintés de libertinage, voire d’une franche sensualité. D’autres vouent déjà à la dame cette passion idolâtre qui caractérise l’amour dit courtois . On a parlé de conversion, de contradiction. Mais c’est la complexité de l’amour humain qui alors s’exprime à la faveur d’une liberté nouvelle. La hardiesse un peu incohérente de ces manifestes poétiques et érotiques s’explique par l’absence de codification. Les vieilles conventions féodales sont déjà rejetées; les nouvelles conventions courtoises ne se sont pas encore imposées.

Dans ces pays où s’épanouit la civilisation la plus raffinée, en Limousin, en Languedoc, en Provence, en Catalogne, dans ces villes où la vie spirituelle a élaboré la religion cathare , autour de ces seigneurs plus pressés de jouir de la vie que de faire la guerre, l’art poétique varie selon les tempéraments et les circonstances, mais il se présente presque toujours comme une ambitieuse alchimie. Le poète cherche dans l’amour le secret d’une métamorphose qu’il croit nécessaire à l’homme. Réfléchissant sur le paradoxe du désir, cette souffrance agréable, il suggère les lois de la transmutation de la douleur en bonheur, du mal en bien.

Marcabru, de 1130 à 1140, formule dans un langage savant, tourmenté, le malaise d’un pessimiste devant l’immoralité de ses contemporains. Sa violence et son obscurité portent la marque d’une crise d’adaptation entre l’individu (il était sans doute de condition modeste) et la haute société. À la même époque, Cercamon (œuvres de 1135 à 1145) élabore avec plus de sérénité les thèmes qui vont caractériser la chanson d’amour: éloge de la Dame, soumission et timidité de l’amant, lutte contre les médisants (lauzengador ). Jaufré Rudel (1130-1170) pousse le raffinement du désir jusqu’à la rêverie de l’amour lointain et impossible. Bernard de Ventadour (1145-1180), fils de serviteur, a voulu surmonter par son mérite poétique la distance sociale qui le séparait d’une grande dame dont il était amoureux (Aliénor d’Aquitaine). Avec Arnaut Daniel (1180-1210), le travail du style poétique aboutit à des prouesses techniques (combinaison arithmétique des rimes) valorisées par cette exigence de perfection qui fait de l’art la quintessence de la vie. Vers cette époque, on compte une quarantaine de troubadours assurant un magnifique rayonnement au lyrisme. Mais son ésotérisme, ses audaces, sa liberté spirituelle ne pouvaient que renforcer la méfiance du pouvoir politique et religieux dans la France du Nord. Le déclin de cette poésie coïncide avec la croisade contre les Albigeois qui, sous prétexte de détruire l’hérésie cathare, soumet les pays d’oc à une répression très sévère. Mais l’extraordinaire recherche poétique et la rêverie utopique qui l’inspira continuent à fasciner et à stimuler, ailleurs, l’imagination des poètes lyriques.

L’Espagne, dont le lyrisme connaît des genres lyriques analogues aux genres français (chansons de mai, chansons campagnardes) et qui naturellement se trouve en contact étroit avec la poésie arabe, a surtout subi l’influence des troubadours dans ses chansons d’amour (cantigas de amor ). En Sicile, à la cour de Frédéric II où se développe une intense activité culturelle, des lettrés imitent, vers 1230-1240, les thèmes amoureux et les images des troubadours, adaptant le vocabulaire d’emprunt à leur langage, sans d’ailleurs exactement le traduire, et se retournent vers la poésie latine pour élaborer un style plus scolastique. De là repartent, vers l’Allemagne, les Minnesänger souabes, également sensibles à la courtoisie française.

3. Les trouvères

La poésie courtisane

Ce sont surtout les poètes français en effet qui, au contact des troubadours, ont exploité méthodiquement les ressources techniques et idéologiques de la poésie occitane. La diffusion de ce lyrisme suit naturellement les axes de la civilisation de cour. Il apporte les cadres de pensée, les rites, le goût qui conviennent à ce type de vie sociale qui s’établit à Blois, en Champagne, autour des filles d’Aliénor d’Aquitaine. La force d’amour , dont les Méridionaux avaient fait le principe de leur révolution, est interprétée d’une manière plus conforme à la philosophie mystique. L’érotisme y semble, pour cette raison, plus «platonique». Mais surtout la pression sociale se fait plus nettement sentir à l’égard des manifestations sexuelles: le désir est plus nettement sublimé. Néanmoins, l’ensemble de cette production poétique ne se confond pas avec une inspiration chrétienne qu’elle enrichit plutôt, et même menace, de certaines spéculations proches de l’hérésie. En tout cas, l’esprit «mondain» de ces poètes répond à la sensibilité, aux aspirations de la société aristocratique, en des termes fort différents de ceux de la théologie officielle. Cette mentalité courtoise se caractérise par un effort conscient et concerté pour dépasser la spontanéité du plaisir et la fatalité du malheur. D’où l’opposition au mythe de Tristan et Yseut, expressif de la vieille sentimentalité féodale. D’où aussi une grande réserve à l’égard de la sensualité, dont la poésie des troubadours n’était pas exempte.

L’initiateur de ce nouveau lyrisme semble avoir été Chrétien de Troyes (1135 env.-1183 env.), qui compose à la cour de Marie de Champagne vers 1170. Il a bien montré comment le lyrisme du fin’amors se greffe sur l’autre tradition, qu’on peut appeler celtique:

DIR

\

Ains del beverage ne bui

Dont Tristans fut enpoisonez,

Car plus me fait amer que lui

Fins cuers et bone volontez.

(«Jamais ne n’ai bu le breuvage dont Tristan fut empoisonné, car, plus que le sien, mon amour est inspiré par un cœur pur et une volonté saine.»)/DIR

Dans le même milieu social, Gace Brûlé (fin XII^e-début XIII^e s.) transpose la plupart des thèmes mis à la mode par les troubadours. Il est le type même du «pensif» introverti et douloureux, inattentif au monde extérieur, dont le décor reste vague, tandis que les personnages des «losengiers» semblent assez caricaturaux. On retrouve, transformée en inquiétude, en nostalgie douloureuse, en torture d’amant martyr, la tristesse sentimentale des premières chansons françaises:

DIR

\

À minuit une douleur m’éveille

Qui m’ôte le lendemain l’envie de jouer et de rire.

Elle m’a dit, à juste titre, dans l’oreille

Que j’aime une femme qui me fait mourir en grand martyre./DIR

Après la Champagne, ce sont l’Artois et la Picardie qui ont connu les premiers grands trouvères . Parmi ceux-ci, Conon de Béthune (1150 env.-1220 env.), grand seigneur qui s’est illustré à la troisième et à la quatrième croisade. Il a composé des chansons de croisade, s’est opposé dans des débats au troubadour Bertrand de Born (1140 env.-1215 env.), mais semble avoir été initié par Huon d’Oisy († 1189) aux goûts de la cour de Champagne, où l’on raille cependant son langage et ses chansons. Autre Picard, Blondel de Nesle a composé avec finesse et harmonie sur les thèmes courtois. Quant au châtelain de Coucy, qui mourut au cours de la quatrième croisade, il a pu mériter par son talent la légende qui fait de lui l’amant tragique dont la maîtresse, la Dame du Fayel, se vit servir le cœur par un mari jaloux. Tous ces trouvères sont, on le voit, d’assez grands personnages. Ils joignent au talent d’écrivain celui de musicien. Ainsi, le lyrisme courtois reste un art complexe et expressif: il résume l’idéal spirituel de l’aristocratie française la plus évoluée.

Au XIII^e siècle, on constate une extension considérable du nombre des trouvères. Les chansonniers collectifs ont conservé, avec maintes œuvres anonymes, près de deux cents noms de poètes. Parmi les personnalités les plus importantes, mentionnons Thibaud IV de Champagne (1201-1253). Instable (il changeait facilement d’avis et de parti), il a mis toute sa constance dans ses goûts poétiques. Comme Guillaume IX, il doit à sa haute condition une certaine aisance, assez d’humour dans le développement des thèmes amoureux, où l’on cherche en vain cette amertume et cette jalousie qui affectent parfois les trouvères de plus humble origine. Sa désinvolture donne déjà à son style une certaine préciosité: l’expérience amoureuse comporte pour lui une part de jeu. Il y a là une légèreté qui distingue le lyrisme français du lyrisme italien.

L’originalité du dolce stil novo , qui se développe entre Bologne et Florence de 1270 à 1310, tient d’abord à ses ambitions philosophiques et religieuses. Entre les troubadours et Gunizelli ou Cavalcanti, Guittone d’Arezzo a marqué de son spiritualisme moralisant le goût poétique. Le mouvement lyrique figure la conversion d’une âme qui s’élève au-dessus des plaisirs sensuels ou s’exile loin de la gente noiosa e villana. Le mérite de ce mysticisme est de récupérer les plus belles spéculations de la théologie tout en répondant aux aspirations du public cultivé. L’originalité tient aussi à la forme (le sonnet, déjà pratiqué par les Siciliens) et au style qui vise à la douceur et à la délicatesse. Là où les troubadours suggéraient un secret, les poètes italiens désignent l’ineffable.

La poésie française évolue selon d’autres principes. L’inspiration religieuse reste circonscrite à quelques poèmes, sauf chez Gautier de Coincy (1177 env.-1236), poète et musicien d’église. L’inspiration courtoise est perturbée par le talent personnel de ménestrels professionnels, musiciens itinérants, qui changent assez souvent de protecteurs. Ces trouvères ont quelque difficulté à rester dans les conventions de la fin’amour , et surtout à faire oublier leur propre condition. Ainsi Colin Muset (XIII^e siècle), d’origine champenoise, cherche à divertir les seigneurs en chantant ses malheurs avec humour, ou en évoquant ses «amourettes». La fantaisie dont il fait preuve, aussi bien dans l’adaptation des thèmes traditionnels que dans la construction des strophes, agrémente beaucoup sa poésie gaie, rêveuse, spontanée.

La poésie bourgeoise

Plus que la cour, c’est la ville qui favorise l’essor d’une poésie distincte de la tradition courtoise. Rutebeuf († 1285), qui fit carrière à Paris, joue dans ses poèmes un personnage non conformiste, parlant avec entrain de son mariage, de sa pauvreté, de ses amitiés et surtout de ses rancœurs. La médiation du moi , le rôle assumé d’amuseur et de pitre entraînent vers une sorte de comédie poétique. Si tradition il y a, c’est celle des jongleurs, de ces amuseurs de tréteaux, fondée sur la verve, la fantaisie verbale. La distinction entre la satire et le lyrisme cesse d’être respectée. Rutebeuf donne un tour pathétique aux arguments de la critique sociale, confondant son destin personnel et sa vocation de moraliste. Tout en jouant la comédie du pauvre bougre, il s’interroge sur la valeur de son existence et sur celle de tous les hommes trop pauvres pour se mettre à l’abri du sort. Poésie bourgeoise, si l’on veut, mais dont le talent et la doctrine s’identifient malaisément avec la classe des marchands, et font plutôt penser au monde universitaire.

Ce sont bien des associations bourgeoises qui ont, cependant, favorisé, dans les villes du Nord, et en particulier à Arras, l’activité poétique. De Jean Bodel à Adam de la Halle, le monde des jongleurs arrageois se distingue en effet par sa cohésion, sa productivité, ses rapports avec la société locale. Quelle que soit la protection dont ils ont pu bénéficier de la part des patriciens, ils font preuve d’une assez grande indépendance d’esprit; au reste, le thème lyrique par excellence est celui du congé , où nous retrouvons l’esquisse de l’exil. Comptant plus sur la parole que sur la musique, ils distillent une sorte de rhétorique agréable mais peu profonde, suivant de loin les apparences de la poésie d’oc, et visant surtout à un plaisir formel dont le mérite est parfois sanctionné par un prix, aux concours du puy (académie). Ainsi, Arras connaît, entre 1240 et 1270, à l’époque de Jean Bretel, qui était lui-même un bourgeois, une abondante production poétique.

4. Poésie et musique

C’est toutefois un grand musicien, Adam de la Halle, qui fait la synthèse de tout l’héritage et oriente le lyrisme vers les genres qui s’imposeront à partir de 1280, notamment le rondeau, tout en adaptant au théâtre les genres du congé et de la pastourelle. Il transforme les habitudes des trouvères, qui pratiquaient un art mêlant mélodie, discussion scolastique et analyse du sentiment. Introduisant la polyphonie des motets dans les rondeaux et les ballades , il soumet plus étroitement la parole à l’architecture sonore. Tout un secteur de la poésie lyrique, et cela jusqu’à Guillaume de Machaut, se définit désormais selon les principes de cet art symphonique. Parallèlement, le discours poétique se développe librement dans des genres comme le congé , la parole se moulant sur la pensée personnelle, sur le message.

Aux XIV^e et XV^e siècles se renforce le rôle des cours princières dans la vie littéraire et artistique, sans que cela signifie la consolidation des doctrines courtoises par ces structures sociales. Néanmoins, le lyrisme, plus encore que les autres genres littéraires, est influencé par la vie culturelle que contrôle l’aristocratie. Un certain ton «européen» caractérise ainsi les grands chansonniers collectifs, qui juxtaposent les œuvres venues de différents pays.

En France, c’est encore un musicien, Guillaume de Machaut, qui, rassemblant dans son œuvre exemplaire toutes les formes de création poétique, codifie les genres et rajuste la doctrine. Le nouveau système lyrique qu’il transmet à ses successeurs est déterminé par l’évolution de la musique polyphonique (ars nova ). Le langage poétique semble subir une contrainte plus rigoureuse de la structure musicale, le texte étant soit écartelé, pour servir à une mélodie ornée qui se déploie sur chaque syllabe, soit écrasé par la superposition des voix qui chantent des paroles différentes. La lecture et l’intelligence immédiates d’une œuvre ainsi présentée sont à la rigueur impossibles. Cette conception de l’art, ordonnée simplement vers la perfection, ne fait aucune concession au grand public.

Autre conséquence de cette évolution de l’art musical: l’écart grandit entre les genres faits pour être dits et ceux destinés à être chantés. Dualité qui apparaît dans l’œuvre même du poète; elle se répartit entre les dits , sorte de discours poétiques rimés mécaniquement, et les petits poèmes à forme fixe, rondeaux , virelais , ballades. Complaintes et lais assurent la transition, mais tendent à reporter sur la virtuosité du vers et les recherches métriques le travail proprement artistique.

Quant aux idées, leur présentation n’est plus essentiellement cet assemblage de thèmes, de motifs et de topoi par lequel les trouvères visaient moins à l’originalité de leurs propositions qu’à une sorte de plaisir formel. Les poèmes de Machaut sont davantage orientés vers les problèmes et les événements de son milieu social. Et son discours poétique doit confronter l’héritage courtois avec l’enrichissement humaniste: les exemples de l’Antiquité, mieux connus, se mêlent plus souvent aux clichés chrétiens ou courtois. La mythologie tend à devenir une substance poétique, la «poétrie».

Finalement, la fonction du lyrisme est déterminée par les rapports des poètes avec les princes qui les protègent et qu’ils doivent instruire et consoler. Dans la mesure où cette tâche philosophique l’emporte sur la fonction traditionnelle de louange, le lyrisme tend à se confondre avec le didactisme. Mais c’est l’intervention du poète, de sa personnalité, de son moi , qui caractérise désormais le lyrisme proprement dit. Déjà, dans le Voir Dit , Machaut propose un commentaire autobiographique de certaines de ses plus belles œuvres, faisant sortir de l’anonymat ou de l’ambiguïté comique celui qui jusqu’alors, jongleur, trouvère ou ménestrel, devait surtout chanter les amours des autres.

5. Chroniques, satires et ballades

Encore musical chez Machaut, le lyrisme devient romanesque avec Froissart, le chroniqueur, qui rima des dits et de courts poèmes pour les cours d’Angleterre et du nord de la France. Le plus souvent, la convention courtoise l’amène à présenter l’amour de très jeunes gens, qu’il fait s’exprimer avec une grâce un peu mignarde. Cependant, il demande aux personnages des pastourelles de se faire l’écho des grands événements politiques.

Tandis que les chevaliers de la cour de Charles VI riment volontiers des ballades pour correspondre, échanger des idées sur l’amour ou se plaindre de leurs malheurs, Eustache Deschamps (1346 env.-1407 env.) est plus tenté par la satire. La critique, chez ce petit officier de la cour royale, l’emporte en effet sur l’éloge. La leçon de morale se pare des prestiges de la fable, de la personnification, de l’allégorie. Mais, en définissant la poésie comme une musique naturelle, qu’il distingue de la musique artificielle ou instrumentale, Deschamps nous fait prendre conscience du changement qui affecte définitivement la poésie lyrique: séparée de la mélodie, elle repose entièrement sur l’art du langage.

Chez Christine de Pisan (1363-env. 1431) cet art est encore compris comme le travail de la forme strophique. La poétesse fait étalage de virtuosité en diversifiant ses figures de rimes. Cependant, elle a renoué avec la tradition purement sentimentale des chansons de toile en pleurant la mort de son mari qui l’a laissée «seulete» dans la dure société des hommes. Enfin, cette femme philosophe cherche à faire bénéficier ses vers de sa sapience , qui laisse prévoir, dès le début du XV^e siècle, la poésie humaniste.

L’humanisme commence alors son cheminement depuis l’Italie, par Avignon. Pétrarque (1304-1374) a d’abord eu plus d’influence en France par ses écrits savants que par ses Rimes. Les nuances de sa spiritualité raffinée, chimérique, mélancolique, son platonisme même sont surtout imités par l’Espagne, notamment par Alfonso Álvarez de Villasandino et le marquis de Santillana. La France semble plus éprise d’éloquence, de raison, de philosophie morale: à la dure école de la guerre de Cent Ans, elle apprend, alors, à juger l’histoire.

Alain Chartier (1385-env. 1430), orateur et conseiller de Charles VII vers 1420-1430, l’oriente vers la rhétorique. Ceux qui l’admirent le plus, notaires et juristes de Tournai ou de Bourgogne, rédigent des arts de seconde rhétorique pour inventorier les ressources poétiques du langage. Les grands rhétoriqueurs exploiteront ces ressources avec une ingéniosité remarquable. Aboutissement logique du pur formalisme, mais aussi impasse. Alain Chartier est aussi célèbre pour avoir poussé jusqu’à l’absurde les théories de l’amour courtois en créant l’inquiétante figure de la Belle Dame sans merci : mythe de la beauté froide qui fascine la conscience coupable de ses contemporains. Enfin et surtout, Chartier élabore un style poétique qui adapte les ressources stylistiques de la grande allégorie didactique (le Roman de la Rose et l’œuvre de Dante) à la brevitas du rondeau et de la ballade.

Il appartenait à un prince, à Charles, duc d’Orléans (1394-1465), d’écrire dans ce style allégorique les derniers chefs-d’œuvre de la tradition lyrique inaugurée par le duc d’Aquitaine. De son exil en Angleterre, il a rapporté un chansonnier composé un peu comme celui de Pétrarque: les ballades et les chansons qui se succèdent constituent moins l’histoire d’un amour que celle de tout amour. Après la mort de l’aimée, un poème allégorique de réflexion sur le temps justifie le renoncement à l’amour. Dans de nombreux poèmes, la métaphore, cultivée avec mesure, se développe logiquement, reprenant les images de la vie quotidienne pour figurer le monde des sentiments. Ainsi, le monde extérieur devient la représentation du monde intérieur, et l’ordre des choses naturelles ou des lois sociales permet de comprendre les mouvements de la pensée. Après son retour en France, sa poésie, où parfois se reflète une vie de cour plus joyeuse que riche, et plus raisonnable que joyeuse, se consacre à l’analyse des pensées, souvent mélancoliques, qui s’agitent en lui comme sur un théâtre imaginaire. De nombreux rimeurs de son entourage viennent tenter de l’arracher à sa solitude et reprennent à leur manière les images symboliques sur lesquelles il brode. C’est ainsi que, sur le thème «Je meurs de soif auprès de la fontaine», un rimeur parisien, errant comme un jongleur, François Villon, un jour, compose une ballade. Rencontre éphémère, mais qui encourage à chercher dans les œuvres de Villon, de tour apparemment satirique, le sens profond du lyrisme, en l’occurrence la justification de sa conduite, de sa révolte, de ses fautes.

Finalement, on reste frappé, devant ce lyrisme médiéval, si riche en trouvailles artistiques et en recherches purement formelles, par l’appel qui s’y fait toujours entendre: appel de l’homme au jugement, à la justice, à la pitié, à la grâce. C’est le meilleur d’eux-mêmes que les poètes ont mis dans ces chansons, leurs aspirations les plus secrètes et les plus sublimes, bref, toute leur espérance.

Encyclopédie Universelle. 2012.